TWO EXHIBITIONS. THE SO-CALLED DEGENERATE ART


<<< Part 1
Second part of a two part newspaper article by Dutch art critic Jos de Gruyter who visited the Haus der Deutschen Kunst in 1937. This part deals mainly with the "degenerate" art exhibition.

Het Vaderland
Tuesday, September 7th, 1937
Avondblad C / P. 1

NOTE: Dutch text has been edited into modern spelling to improve automatic translation:

TWEE TENTOONSTELLINGEN TE MUENCHEN

DE ZOGENAAMDE ONTAARDE KUNST

„KUNSTBOLSCHEWISMUS" EN „NORDISCHER STIL"

II.
Christoph Volt (vroeger professor te Karlsruhe): Vrouwennaakt, op de tentoonstelling "Entartete Kunst"

HEERST in het Haus der deutschen Kunst een plechtige stemming, op de tentoonstelling der zo geheten ontaarde kunst is de sfeer enigermate sensationeel. Beide exposities worden druk bezocht; het Haus der deutschen Kunst kan evenwel heel wat bezoekers bergen, zodat men er alle werken op zijn gemak en goed kan zien. Voor de tweede expositie gaat dit niet op: de ruimten, waar de „ausgeschmissenen" stukken hangen, zijn betrekkelijk smal en men moet dus min of meer in 'n queue defileren, waardoor men geen voldoende afstand kan nemen tot schilderij of beeld, De schilderijen zijn bovendien te dicht opeen gehangen en meermalen slecht belicht. Men heeft uit de aard der zaak niet gepoogd het werk zo gunstig mogelijk, maar eer zo ongunstig mogelijk te doen uitkomen.

Dat de tentoonstelling reeds door meer dan 'n miljoen mensen bezocht zou zijn, zegt op zichzelf weinig. Hoe men dit getal trouwens precies weet is mij niet duidelijk, want er wordt geen entree geheven en voor zover ik kon opmerken — ik kan mij vergissen — wordt aan de ingang niet geteld. Men loopt vrij in en uit en menigeen, dit is mij uit gesprekken gebleken, gaat uit pure nieuwsgierigheid kijken. Men mag veilig aannemen, dat er onder zulke bezoekers heel wat zijn, die nog nimmer in hun leven een „modern" schilderij hebben gezien en dat zij dus tot de overtuiging komen, in 'n gekkenhuis te zijn beland, zal niet verwonderen. Het begrijpen van kunst komt nu eenmaal niemand zonder enige inspanning aangewaaid, ook het begrijpen van de meest normale, gezonde en populaire kunst niet. De Aphrodite van Melos is slechts schijnbaar bevattelijker dan 'n beeld van Lehmbruck of Archipenko, en Wagners thans in het Derde Rijk zo geliefde muziek werd aanvankelijk met hoon begroet. Hetgeen niet wordt geschreven, om alles te vergoelijken wat op deze tentoonstelling te zien valt — verre daarvan! — maar enkel om te waarschuwen tegen oppervlakkige gevolgtrekkingen omtrent de verhouding van kunst tot volk.

Daarenboven doet de suggestie, in dit geval speciaal de reeks van suggestieve teksten, ontzaglijk veel. Het is een historisch feit dat een Engelse kunstcriticus gedurende een lezing, vele jaren geleden nu, lichtbeelden naar Cézannes toentertijd revolutionair geachte werken afwisselde met enige lantaarnplaatjes naar Rembrandt, zonder dit erbij te vermelden. Zijn publiek merkte geen verschil en amuseerde zich even kostelijk over de Rembrandts als het over de Cézannes had gedaan. Totdat het genadig werd ingelicht en alle hilariteit plots plaats maakte voor een pijnlijke stilte. Toen zal de docent zich wel geamuseerd hebben.

Opschriften.

Veel gelach heb ik overigens niet gehoord op mijn bezoeken aan de tentoonstelling. Vermoedelijk waren de meesten te zeer ontzet over het getoonde en verontwaardigd over de hoge prijzen, door verblinde museumdirecteuren betaald aan gewetenloze kunsthandelaren voor wat inderdaad in vele gevallen zoveelste-rangs werken moeten heten. Deze prijzen worden namelijk, naar men zal weten, vrijwel steeds erbij vermeld, met de toevoeging, in eindeloze herhaling op reepjes rood papier: „Betaald met de belastingpenningen van het arbeidende Duitse volk". Men kwam er evenwel ook verdacht intellectueel uitziende bezoekers tegen, die met sfinxachtige geslotenheid naar de wanden tuurden, klaarblijkelijk wikkend en wegend en misschien, wie weet, zich verheugend over een ritmische lijn, een contrast van kleuren of een compositorische vondst. En één overmoedige greep de gelegenheid aan, een paar dames in te lichten over de grote kwaliteiten van Kirchner en Nolde, in het nabijzijn nog wel liefst van mannen in uniform. Ook dat scheen evenwel geoorloofd. Nolde kon ik weinig waarderen. Kirchner beter.

Ik noteerde enkele der grote opschriften. „Unter der Herrschaft des Zentrums: freche Verhöhnung des Gotterlebens", luidt het bij werken o.a. van de thans 70-jarige Emil Nolde, die tot voor kort als een der leidende Duitse figuren gold. In 'n volgend vertrek, boven doeken van de bekende Marc Chagall en van minder bekenden gelijk Adler: „„Offenbarungen" der judischen Rassenseele". Dan: „Verhöhnung der deutschen Frau" en „Beschimpfung der deutschen Helden des Weltkrieges", bij erotische figuurcomposities van Kirchner etc. en bij oorlogsschilderijen door Otto Dix. Verder: „Der Neger wird in Deutschland zum Rassenideal einer entartete kunst", hetgeen speciaal slaat op doeken van Müller en Pechstein, die zwakke en nogal grove herhalingen geven van Gauguins kunst. Elders leest men b.v. onder een groepje z.g. abstracte werken van Kadinsky, Mondriaan e.d.: „Verrückt um jeden preis".

Zulke opschriften zijn dan aangevuld met andere vernuftig gekozen teksten, zowel fragmenten uit Hitlers openingsrede, als cynische of buitensporige uitlatingen van gebrandmerkte kunstenaars en schrijvers. Uit een manifest van de dadaïst Udo: „Wir tun so, als ob wir Maler, Dichter oder sonstwas wären, aber wir sind nur und nichts als mit Wollust frech. Wir setzen aus Frechheit einen riesigen Schwindel in die Welt und züchten Snobs, die uns die Stiefel abschlecken, parce que c'est notre plaisir. Windmacher, Sturmmacher sind wir mit unserer Frechheit". Er zijn nog fraaiere aanhalingen, maar deze ééne mag volstaan; dat soortgelijke citaten hun uitwerking niet missen op de bezoekers ligt voor de hand!

Het tragische is inmiddels dit, dat rijp en groen hier dooreen hangt, dat geen enkel onderscheid wordt gemaakt tussen het aanwezige innige plastiekje van Barlach en de hierbij afgebeelde lor van Hoffmann, dat het goedkoopste staaltje van dada-plakkunst (men kent die malligheden met courantenknipsels en luciferstokjes, enz.) over één kam wordt geschoren met een verrukkelijk brok bewogen coloriet van Kokoschka, de uitbundige Oostenrijker, wiens Windbraut uit de Hamburger Kunsthalle El Greco's machtige wervelritmen in de herinnering brengt. Zelfs maakt het voor de Duitse overheid klaarblijkelijk niets meer uit, of men communist, katholiek, Jood, of wel ras-echt Ariër is: wie werkt of gewerkt heeft in een uitgesproken moderne trant, is besmet en wordt en quarantaine gesteld.

Niettemin heeft men in bepaalde gevallen een zekere voorzichtigheid in acht genomen. Het kan toeval zijn, maar de naam van de in de oorlog gesneuvelde Franz Marc wordt niet genoemd onder het drietal doeken van zijn hand; er wordt enkel bij gemeld, uit welke musea de stukken zijn „abgehängt". Van Barlach vindt men slechts één klein houtplastiekje aanwezig, die de bezoeker gemakkelijk voorbij loopt; wel ligt dan elders nog 'n exemplaar van zijn bij Piper en Co te München verschenen en door de geheime staatspolitie in beslag genomen tekeningen. In het geval van de schilder Corinth en de beeldhouwer Lehmbruck maakt men nadrukkelijk déze beperking, dat hun vroeg werk gezond en zelfs meesterlijk heet zodat slechts hun voortbrenging der laatste jaren wordt gerekend deel te hebben aan de algemene ontaarding, die men aanduidt met de term „Kunstbolschewismus".

In de vertrekken beneden moeten vooral kunstcritici, kunstgeleerden, uitgevers e.d. het ontgelden. Dit is, gegeven nu eenmaal het inzicht en de opvatting der Duitse gezagsmannen, niet meer dan billijk. Zij toch, de schrijvers en uitgevers, hebben de kunstenaars aangemoedigd en gesteund, in het geval der museumdirecteuren ook werk van hen aangekocht, zodat zij medeverantwoordelijk zijn voor wat éénzijdig beschouwd wordt als een titanisch en gruwelijk verval van de kunst. Verbolgen schijnt men vooral op het Bauhaus, en voorts op professor Georg Biermann, de uitgever der ook hier te lande goed bekende monografieënreeks Junge Kunst. Het Propyläen-Verlag te Berlijn wordt niet gespaard, dit vanwege de uitgave van Carl Einsteins Die Kunst des 20 Jahrhunderts. Op de zwarte lijst der geblameerde critici leest men de namen van twee grote doden: die van Meier-Graefe, die de modernen prees ten koste van Böcklin, en die van Wilhelm Hausenstein, schrijver o.a. van het boeiende boek Barbaren und Klassiker en van de kostelijke fantasie over Paul Klee: Kairwan. Ook op deze terreinen is men consequent geweest tot het bittere einde toe. De motivering vindt men in de woorden van Hitler boven de ingang van het Haus der deutschen Kunst: „Kunst ist eine erhabene und zum Fanatismus verpflichtende Mission."

Alles wat modern is getroffen.

Trachten wij thans het totale verschijnsel, dat in zijn gecompliceerdheid en uitgebreidheid nauwelijks een precedent in de geschiedenis heeft, uit een meer principiële gezichtshoek te beschouwen. De vraag zal misschien allereerst bij de lezer opkomen, wèlke kunst en kunstenaars nu precies in het Derde Rijk door deze zuiveringsactie getroffen worden. Men mag antwoorden: alles, wat men uitgesproken „modern" pleegt te noemen, dus zowel de late en uiterste vormen van het impressionisme (Lovis Corinth), als de daarop volgende stromingen van het expressionisme (Kokoschka), het kubisme (Feininger), het surrealisme (Klee) enz.

Gesteld eens, dat hier te lande dezelfde omstandigheden zich deden gelden, dan zou het werk verworpen moeten worden van Van Gogh en Thorn Prikker; Raedecker en Hildo Krop; waarschijnlijk Toorops symbolische tekeningen en de laatste fase van Thys Maris' ontwikkeling; natuurlijk Van der Leck, Van Doesburg. Alma en soortgelijken; van Charley Toorop en Jan Sluyters minstens hun vroegere voortbrenging; ten slotte Chabot, Herman Kruyder, Joep Nicolas, Bekman Draijer, Gestel, Schumacher, de gebroeders Wiegman, enz. Dit geeft de lezer, die te weinig thuis is op het terrein der Duitse namen, enig houvast in het eigen land. Begrijpelijkerwijze zou het lijstje aanzienlijk kunnen worden uitgebreid; maar voorlopig wordt de kunst hier niet of nauwelijks als regeringszaak beschouwd, zodat wij met 'n globale aanduiding kunnen volstaan!

Oprechtheidshalve dient hieraan toegevoegd, dat de Duitse kunst in de 20ste eeuw over het geheel extremer vormen aannam, dan bij ons het geval was. Zelfs beschouwt men het expressionisme in zijn hevige manifestaties wel als een typische Duitse aangelegenheid, alhoewel het ironischerwijze momenteel in het Derde Rijk als een vreemde, namelijk Frans-Russische import wordt gekenschetst Op deze kwestie kom ik aanstonds terug.


Ernst Barlach: Lezende Monniken (1933) uit de National-Galerie te Berlijn.

De motieven van de Staat.

De tweede vraag, die de belangstellende lezer zal stellen, is de volgende: welke zijn de motieven, de drijfveren, de oorzaken geweest van het ingrijpen van de Duitse staat? Deze zijn, naar ik reeds aanstipte in mijn bespreking in het Avondblad van Vrijdag j.l. ongetwijfeld van samengestelde aard en deze samengesteldheid van het probleem mag m. i. niet uit het oog worden verloren, wil men tot een bij benadering rechtvaardige beoordeling van het totale geval komen. Niets is gemakkelijker dan zich a priori schrap te zetten tegen iedere aantasting der vrijheid van de individuele kunstenaar, maar daarmede bewijst men niet veel oog te hebben voor historisch gegroeide werkelijkheden. Wil men volhouden, dat kunst en staat, kunst en ras, kunst en ethiek, kunst en economie, kunst en klimaat, kortom kunst en leven in de uitgebreidste zin, niets met elkander hebben uit te staan, dan houdt alles op en dan behoeft men niet verder over dit onderwerp te spreken. Maar dan behoeft men zéker niet naar München te reizen om zich 'n oordeel te vormen over de gebeurtenissen aldaar; dat oordeel heeft men dan reeds bij voorbaat kant en klaar.

Communisme?

Het hoofdbezwaar der Duitse overheid tegen de moderne kunst zal wel liggen in de algemeen gebruikte benaming Kunstbolschewismus: men meent in deze kunst een belichaming te zien ener communistische mentaliteit, welke men met alle macht wenst te bestrijden. Dit nu is onjuist en het verband, dat hier tussen „leven" en „kunst" wordt gelegd, blijkt op zijn zachtst gezegd te direct en te simplistisch. Wel waren er in Duitsland en elders kunstenaars, die linkse sympathieën hadden of hebben. De Duitse schilder Schmidt-Rottluff bijv., een der voornaamste leden van de in 1903 te Dresden opgerichte groep Die Brücke, een expressionistische schildersbent, was een ook politiek werkzame communist, evenals de in West-Europa gevormde Rus Kandinsky, die tot de leerkrachten van het Bauhaus behoorde.

Reeds voor den oorlog werkte Schmidt-Rottluff mede aan het anarchistisch weekblad voor politiek, literatuur en kunst, Die Aktion, en hetzelfde kon toen of later gelden voor Marc, Feininger, Gross, Lehmbruck, en voor buitenlanders als Derain, Dufy, Matisse, Marie Laurençin, Kisling, Kubin e. a. Moeten wij nu hieruit concluderen, dat al deze kunstenaars communist waren, en dat „de" moderne kunst slechts een voorwendsel was tot propagering van de rode heilstaat?

Dit toch zou al te onpsychologisch zijn en zal dan ook door geen enkele kunsthistoricus in ernst worden genomen. In het algemeen gesproken zijn kunstenaars onmaatschappelijke wezens, en niet overdadig geneigd zich rechtstreeks met politieke aangelegenheden in te laten; dat een ontevredenheid met de bestaande toestanden of een hunkering naar de mogelijkheid ener wedergeboorte van de grote collectieve stijl hen weleens drijft naar uiterst links (of uiterst rechts), is begrijpelijk en behoeft allerminst te worden ontkend. Maar ook dan heeft men slechts in bepaalde gevallen het recht een onmiddellijk verband te leggen tussen het werk en de politieke gezindheid. Marie Laurençin heeft haar talent mede in dienst gesteld van Die Aktion, maar kunt ge u iets vermakelijkers indenken dan een bestempeling van deze kunst als communistisch? Wij beschouwen haar gracieuze idyllen als meer te Versailles dan in Moskou op hun plaats.

De ironie van het leven wil trouwens, dat dit zo geheten Kunstbolschewismus in Italië hoog in eer wordt gehouden, waar het futurisme, naar men zegt, veel bijdroeg tot de vorming van het fascisme (Marinetti, Severini); terwijl juist Rusland in de omgekeerde zin het huidige Duitsland is vóórgegaan in zijn verwerping sedert circa vijf jaren van de moderne kunst. Daar schildert men, volgens llja Ehrenburg, thans weer „poesjes, zonsondergangen, zeenimfen en oehoe's", en de fabrieken krijgen er antieke portalen met strenge Dorische zuilen.... zodat misschien Marie Leurençin er après tout nog 'n kleine kans maakt!

Maar in ernst. Een verband te willen leggen tussen de moderne internationale kunstverschijnselen en een communistische levensbeschouwing lijkt mij persoonlijk zinneloos; wel is het echter duidelijk, dat de Duitse overheid zich in hoge mate aan het werk van George Gross en Otto Dix moet hebben geërgerd. Als kunstenaar is Gross van deze twee verreweg het begaafdst, hij is inmiddels de onverzoenlijke vijand van iedere burgerlijke samenleving. In zijn genadeloze prenten, die alles overtreffen wat de Europese kunstwereld tot dusver in deze richting heeft uitgedacht aan sinistere verbetenheid en hekelende scherpte, heeft hij nooit iets of iemand gespaard, allerminst de Duitse militair; zodat het heel naïef zou zijn te geloven, dat men thans hem zou sparen. Het betreft hier een geval van hard tegen hard, waarmede kunstwaardering niet veel te maken heeft. Toch trekt Dix op de tentoonstelling meer aandacht en wel door zijn grote oorlogsschilderijen, die m.i. door een te duidelijke tendens hun doel voorbijschieten.

Zowel Dix als Gross (en anderen) hebben tevens op erotisch terrein schaamteloosheden in beeld gebracht, die ongetwijfeld „documentair" heel „interessant" mogen heten, maar die toch stellig aan de uiterste grens van het toelaatbare raken, indien zij deze niet overschrijden. Het verschil tussen de beiden lijkt mij wederom hierin gelegen, dat Gross boven zijn onderwerp uitkomt, terwijl Dlx er terloops van smult en er bijgevolg in blijft steken. Maar dit alles is weer 'n hoofdstuk apart waarover men liever een boekdeel, dan enkele regels in de krant moet schrijven.

De Joodse kwestie.

Een ander hoofdstuk is de Joodse kwestie. Het is natuurlijk een foefje, de „ontaarding" der Duitse kunst aan Joodse beïnvloeding toe te schrijven. Het aantal in Duitsland werkzame Joodse kunstenaars van betekenis was heel gering. Chagall is feitelijk de enige belangrijke figuur onder hen, en hij heeft slechts 'n paar jaren, ik meen omstreeks 1919, in Berlijn geschilderd. Daarentegen speelde het Joodse element een niet licht te onderschatten rol in de wereld van de kunstkritiek en van de kunsthandel (Paul Cassirer, Alfred Flechtheim). Professor Campendonk, die volstrekt geen anti-semitische gevoelens heeft en zelf uit Duitsland wijken moest — zijn werk prijkt thans mede op de tentoonstelling der Entarteten — vertelde mij eens, dat een te Berlijn exposerend Joods kunstenaar altijd rekenen kon op tweemaal zo lange en meestal dubbel zo gunstige dagbladbesprekingen als een Duitser. Dat zulk een toestand kwaad bloed heeft gezet zal niet verwonderen.

Al deze factoren nu, en ook de openlijke of ondergrondse strijd tegen de als ziekelijk deemoedig of ziekelijk extatisch beschouwde mentaliteit van uitgesproken Christelijke kunstenaars als Barlach en Nolde, zijn medebepalend geweest voor het standpunt der Duitse regering. Dat slechts weinige bezoekers der tentoonstelling dit ten volle zullen beseffen, dat het schijnbaar in hoofdzaak gaat om de verdelging van wat al dan niet terecht gebrandmerkt wordt als een esthetisch verschijnsel van verval, ontbinding en tuchteloosheid, wordt in de hand gewerkt door het feit, dat op deze tentoonstelling inderdaad een massa rommel, onbewuste en bewuste grootspraak, interessantdoenerij, quasi-naïveteit, moedwillige cultus van het hevige, verstarde verstandelijkheid, Freudiaans infantilisme en bovenal helaas veel blijken van technische onmacht — kon worden bijeen gebracht.

Ter vergelijking met Bariach een oud-Duitse (Nederrijnsche) plastiek van omstreek 1170. Zittende Engel, in het Duitse Museum te Berlijn

De burger voelt zich grondig beetgenomen door al dit „karpet eten en petroleum drinken" (de eerste mondelinge reactie van de schilder Braque op Picasso's kubistische experimenten). Hij kijkt onthutst naar de zoveel duizend marken, welke uit staatsgelden betaald zijn voor iedere Otto Müller en iedere Smidt—Rottluff ter wille van de Kultur en de schoonheid, hij leest verwoed Herr Reichskunstwart dr Redslobs gelijkstelling van Kokoschka met Sebastian Bach, en van Kirchner met Albrecht Dürer. Ha, wat hebben de „rode" heren met al hun inspiratie en geleerdheid hem beetgenomen, bijna beetgenomen.... en dit heette nog wel bij uitstek Deutscher Stil en Nordische Kunst! Maar thans kan hij gerust zijn, hij is gerehabiliteerd. Het spel is ontmaskerd. Art debunked. Augen auf, ohne Scheuklappen!

De tragedie.

De gebeurtenissen te München zijn een symptoom van de tijd, want deze tragedie speelt zich tot op zekere hoogte overal af. Zelfs in ons bezadigd land broeit er iets, misschien veel. Het „terug naar de traditie" weerklinkt in Frankrijk en elders, de opkomst van het nieuwe classicisme en het nieuwe realisme bevestigt het. Er is een behoefte zich te bezinnen op duurzame waarden. De moderne kunst opende verrukkelijke perspectieven, woelde nieuwe krachten los en bood grote ontwikkelingsmogelijkheden; maar slechts enkele geniale figuren brachten het tot daden, die een vergelijking met het verleden doorstaan. Men liep zo hard van stapel, dat het gevaar van struikelen haast onvermijdelijk scheen. Struikelde men, geen nood, dan rende men verder in 'n andere en soms tegenovergestelde richting. Het gehele oeuvre van een Picasso lijkt, oppervlakklg bekeken, niet meer dan een briljant rennen in een onsamenhangende veelheid van richtingen. Geen wonder, dat menige na-loper zijn richtingsgevoel totaal kwijtraakte, en moe geworden zich vastklampte aan de toverspreuk van een of andere theorie, blindelings gelovend in het Open U Saesam van het vóórlaatste esthetische „isme". Geen wonder, dat de burger duizelig, zo niet misselijk werd. Wij mogen het hem niet euvel duiden, want lichtelijk verward is zelfs menig schrandere kunstkenner, al troost hij zich met Goethes verzekering, dat Kein Lebendiges ist ein Eins, immer ist 's ein Vieles.

Maar wij moeten op onze hoede blijven. Het zal nog moeten blijken, wat het nieuwe traditionalisme en de nieuwe gezondheid, al dan niet beschermd door officiële instanties, in staat is op te leveren. Ik wees in mijn vorige beschouwing op de grootheid van Duitslands verleden op kunstterrein, en ik begrijp volkomen, dat ook daar de behoefte wordt gevoeld aan vaste grond onder de voeten, al dan niet in de zin ener nieuwe ideologie van bloed en bodem. Maar ik voegde daaraan toe, dat een representief doek gelijk Adolf Wissels Jungbäuerinnen vooralsnog een heel eind beneden het peil blijft van Runge en Leibl of zelf van Wasmanns beste, vroege werken.

Strikt esthetisch bekeken, moet het ingrijpen van de staat zeker overtollig heten. De verworpen kunstrichtingen behoren ten dele al tot het historische en er bestaat een soort van natuurlijk selectieproces, waardoor vanzelf het minderwaardige van iedere richting in de kunstwereld tot verdwijnen wordt gedoemd. Het is op zich zelf helemaal niet „erg", dat een aantal Otto Müllers, Rohlfsen en Molzahns in de kelders worden opgeborgen: zij zouden er op den duur vermoedelijk toch terecht zijn gekomen. Men behoeft er trouwens niet aan te twijfelen, of er zal in andere landen ook wel eens iets opgeruimd worden — al was het alléén maar om ruimte te maken voor iets nieuws.

Maar principieel bekeken houdt het verschijnsel toch heel wat meer in dan dit alleen. Het betekent niet enkel, dat de Staat, abstract gedacht, een ongelimiteerd recht heeft zich als Ueberkritiker op te werpen in alle artistieke aangelegenheden; het betekent tevens, dat men het in zijn macht zou hebben, de geschiedenis door een wilsdaad te corrigeren en de esthetische ontwikkeling van 'n kleine vijftigtal jaren weg te vagen of althans uit de herinnering van volk en kunstenaar te bannen.

Het eerste is misschien een kwestie van volksaard of levensopvatting, waarover moeilijk te debatteren valt; het is dit zeker ten dele. Wij mogen ons hier te lande met gerechtvaardige trots verheugen over onze vrijheid van spreken en handelen, wij behoeven daarom nog niet te vergeten, dat iedere heftig bewogen tijd een te strakke bundeling van krachten heeft gekend, en dat onze eigen democratie met onderdrukking en geweld is begonnen. Hoe dit zijn mag — het is niet mijn taak daarover te schrijven — het tweede boven aangestipte punt, namelijk het willen uitschakelen van een wezenlijk brok recente kunstgeschiedenis, zal, naar 't mij voorkomt, ook in Duitsland niet gelukken. Reeds daarom niet omdat alle ontwikkeling zich cyclisch voltrekt, d.w.z. ook de moderne kunst heeft haar historische achtergronden; haar verlangens en beeldingswijzen zijn niet plotseling uit de lucht komen vallen, zijn niet op 'n gegeven tijdstip uitgedacht door een paar excentrieke maanbewoners, maar wortelen wel degelijk in bepaalde werkelijkheden van het verleden.

Men valt thans in het Derde Rijk het expressionisme aan. Goed, laten wij toegeven, dat deze kunststroming, of liever een aantal van haar representanten, zich te buiten zijn gegaan aan menige monstrueuze overdrijving. Heeft daarom het beginsel van het expressionisme, ja, zelfs het beginsel zelfs der monstrueuze overdrijving, geen bestaansrecht? Het is niet mijn bedoeling. Smidt—Rottluff op één lijn te stellen met Grünewald. maar wat anders is het Isenheimer altaar dan een monstrueuze overdrijving in de volledig gesublimeerde zin? Wat is de gehele Romantische kunst anders dan 'n vorm van expressionisme?

De „Nordische" stijl.

Een proeve van Kitsch op de tentoonstelling "ontaarde" kunst: Hoffmann, meisje met blauw haar, uit het Städt. Museum te Dresden

Dit brengt mij terug op het vraagstuk van de typisch Duitse, de Noordelijke kunststijl. Er is in Duitsland enige decenniën geleden ongetwijfeld nogal wat geschermd met dit begrip van een „Nordischer Stil". Het Duitse, dat heette bij uitstek het dynamische en onmatige, al wat de grenzen te buiten ging, de dissonant van schrik of verrukking, de neiging tot groteske buitensporigheden, de siddering van oerdriften en het zich verliezen in de kosmische ruimten, enz. En omdat dit zo was, omdat dit vaststond, werd het expressionisme een specifiek Duitse aangelegenheid geacht, de Franse expressionisten waren toch eigenlijk niet méér dan salonexpressionisten, het „ware" beleefde men pas bij Pechstein en Nolde en de anderen.

Thans wil men het andersom doen voorkomen, en het stille, reine en landelijke, het volks gemoedelijke of streng verhevene heet specifiek Duits, terwijl de moderne expressionistische excessen aan vreemde, allereerst Franse en voorts Russische, Joodse of Aziatische invloeden worden toegeschreven. De waarheid kan tussen beide voorstellingswijzen inliggen, maar zij ligt dan toch altijd dichter bij de eerste, dan bij de laatste. In zijn diep ernstige, door-en-door wetenschappelijke studie Italien und das Deutsche Formgefühl heeft Heinrich Wölfflin wel zeer overtuigd aangetoond, dat wat wij in de huidige kunstterminologie het expressionistische plegen te noemen, inderdaad veel meer een voortbrengsel van de Noordelijke en Germaanse, dan van de Latijnse geest moet heten.

Juist daarom treft het als buitengewoon pijnlijk, dat een beeldhouwer als Barlach thans verworpen wordt in het Derde Rijk. Barlach is niet enkel een der belangrijke figuren in de Europese kunstwereld, maar hij is tot in hart en nieren een vertegenwoordiger van deze Noordelijke stijl in de beste, wezenlijkste zin. Het staat vast, dat zijn voorouders van vaders- en moederszijde sedert eeuwen in Duitsland gevestigd waren en dat zij geen droppel vreemd bloed hadden; daarenboven is zijn kunst, hetgeen voor ons van meer gewicht mag heten, diep geworteld in de landaard en een regelrechte voortzetting van de zuiverste tradities der oud-Duitse houtsculptuur. Zuiver artistiek bezien kunnen wij zeggen, dat niemand de roem der Duitse kunst in de vreemde beter zou kunnen hooghouden, dan juist deze.... „entartete" beeldhouwer.

Jos. de Gruyter.