"HEALTHY" AND "DEGENERATE" ART


>>> Part 2
First part of a two part newspaper article by Dutch art critic Jos de Gruyter who visited the Haus der Deutschen Kunst in 1937. This part deals mainly with the Great German art exhibition.

Het Vaderland
Friday, September 3rd, 1937
Avondblad C / P. 1

NOTE: Dutch text has been edited into modern spelling to improve automatic translation:

„GEZONDE" EN „ONTAARDE" KUNST


Adolf Wissel: Jungbäuerinnen. Een voor het huidige streven representatief werk in het Haus der Deutschen Kunst.

Twee tentoonstellingen in München

IN HET „HAUS DER DEUTSCHEN KUNST"

I.

IN MÜNCHEN worden thans gelijktijdig twee tentoonstellingen gehouden: een van geoorloofde of wel „gezonde", en een van niet-geoorloofde d.w.z. „ontaarde" kunst. Er is over deze tentoonstellingen, speciaal dan over de laatste, al heel wat te doen geweest in de Nederlandse pers; reden dan ook, dat ik mij er zeer over verheug in de gelegenheid te zijn gesteld, met eigen ogen het een en ander te zien en te bestuderen. Waaraan ik evenwel moet toevoegen, wèl met het zien, maar in lange na nog niet met het overdenken van het vraagstuk te zijn gereed gekomen. Dit vraagstuk toch heeft vele kanten, zo vele, dat men feitelijk niet van één enkel probleem, maar van een hele reeks van problemen moet spreken.

Een bronsplastiek: Junger Streiter (1935) van de Berlijnse beeldhouwer Georg Kolbe, in het Haus der Deutschen Kunst.

Op deze samengesteldheid van het onderwerp mijner besprekingen wil ik graag de nadruk leggen; wie een simplistisch afwijzend of goedkeurend oordeel mijnerzijds verwacht over het momentele drastische ingrijpen door de Duitse staat in Duitse kunstaangelegenheden, zal, naar ik vrees, worden teleurgesteld. Zulk een oordeelvelling was mij niet moeilijk gevallen vóór mijn reis naar München, hetgeen bij het overgrote deel der kunstzinnige lezers van dit blad geen verwondering zal wekken. De berichten in de couranten toch wekten mijn verontwaardiging, zoals zij waarschijnlijk de verontwaardiging wekten van bijna allen hier te lande, die de moderne kunst, laten wij zeggen de kunst sedert de dagen van Cézanne en Van Gogh — de eerste begrepen als voorloper van het kubisme en de tweede als voorloper van het expressionisme — een warm hart toedragen en die de overtuiging zijn toegedaan, dat in de loop der laatste decenniën op kunstterrein heel belangrijke dingen tot stand zijn gekomen, alle onmiskenbare excessen ten spijt.

Wij leven nu eenmaal in een liberaal land, waar de verdraagzaamheid in eer wordt gehouden. Wij zijn tuk op onze vrijheid en staan aanstonds klaar het op te nemen voor de rechten van het individu, in 't bijzonder van de individuele artiest. En wij doen dit dubbel gaarne, wanneer het grote namen betreft als die van Lehmbruck, Corinth en Kokoschka, van Feininger en Klee en Kirchner. Toch staan dezen allen thans op de zwarte lijst in Duitsland, en hetzelfde geldt voor een oer-Duits beeldhouwer als Barlach. Ook het werk van de edele en wereldberoemde Franz Marc, nog wel liefst de 4e Maart 1916 bij Verdun gesneuveld in de strijd voor zijn vaderland, vindt men thans op de bovenbedoelde „gruweltentoonstelling" te München.

Het lijkt alles een raadsel, zowel onverklaarbaar als diep onrechtvaardig. En het blijft een raadsel en 'n bron van ergernis, zolang wij tegen bepaalde grote namen of figuren als het ware van vlakbij blijven aanstaren. Maar dan begaan wij zelf toch op onze beurt een onrechtvaardigheid in zoverre wij te weinig afstand nemen, het verschijnsel niet als totaliteit beschouwen, en de persoonlijkheid van de uitzonderlijke kunstenaar te zeer zien tegen een kunstmatig verdunde achtergrond.

Het ingrijpen van de Duitse staat, hieraan valt m. i. niet te twijfelen, richt zich niet tegen willekeurige personen, maar tegen die totale achtergrond, en dat uit tal van onderling uiteen te houden overwegingen, die men wellicht mag herleiden tot de drie hoofdbezwaren van politieke, van ethische en van esthetische aard. Ik kom hier uitvoeriger op terug. Ons interesseert uit de aard der zaak speciaal de esthetische kant van het geval, maar ik voor mij ben niet de mening toegedaan, dat dit aspect steeds losgedacht kan worden van andere aspecten, die gelijktijdig in het kunstwerk tot uitdrukking komen en houding en vormgeving ervan helpen bepalen. Kunst ontbloeit immers niet in een soort van esthetisch luchtledig, maar haar ontwikkeling houdt verband met de gang van het leven, weerspiegelt op meestal indirecte wijze het cultureel bewustzijn van de tijd.

In de „tempel".

Laten wij inmiddels, alvorens ons over te geven aan bespiegelingen van algemene aard, eerst nagaan wat op de beide Münchener tentoonstellingen te zien is. De Duitse overheid behoudt zich het recht voor, of juister zij voelt zich klaarblijkelijk verplicht, de artistieke stromingen niet langer hun vrije loop te laten, maar ingrijpend te beïnvloeden en in vaste banen te leiden. Zij bepaalt voortaan, wat kunst en wat niet-kunst is, of minstens wat in het voor ons liggend tijdsbestek geoorloofde en ongeoorloofde kunst zal heten. En zij heeft dáárom, bij wijze van demonstratie, de zuiver geachte kunstwerken thans ondergebracht in het door Hitler de 18e Juli jl. geopende Haus der deutschen Kunst, en vlak in de buurt van dit grote nieuwe gebouw een tentoonstelling van schilder- en beeldhouwkunst, van grafische werken en boeken ingericht, die de ontaarding van het kunstleven in de onmiddellijk voorafgaande periode moet verduidelijken.

De bedoeling is dus, de beide exposities vergelijkend te zien, en ik heb mijn schreden dan ook eerst gericht naar het Haus der deutschen Kunst. Zoals de lezer zal weten, vervangt dit bouwwerk het zes jaren geleden afgebrande Glaspalast, waarbij tal van onvervangbare werken van meesters als Friedrich in vlammen opgingen. Het Haus der deutschen Kunst, in nauwe samenwerking met den Führer door de inmiddels overleden professor Paul Ludwig Troost ontworpen, beoogt niet allereerst een technisch uitgeruste tentoonstellingsgelegenheid te zijn, maar een „Tempel deutschers Kunst".

Is het inderdaad een tempel geworden? Het imponeert door zijn opwindende afmetingen en door een strenge stilistische geslotenheid. Het vertikalisme der pilarenreeks vormt een pakkende tegenstelling met het uitdrukkelijk horizontale van de 175 meter lange gevel, dit zowel aan voor- als achterzijde. Maar deze kolommen stijgen niet, zoals 'n Griekse of Romeinse kolom stijgt; zij missen ronding en plastische spanning en herinneren ons te duidelijk aan de rechtlijnigheid der tekenplank: zij schijnen niet organisch gegroeid. Het gebouw geeft ter dege uitdrukking aan een krachtig. Spartaans wilsleven, maar niet aan 'n evenredigen bloei der verbeelding. Het imponeert door zijn dwingend koele strengheid, zijn klare ordening van inwendige ruimten en weidsheid van alle afmetingen, maar men ontkomt bjj herhaald zien toch niet aan 'n gevoel van leegte en voorbarigheid.

Een groots opgezette en met stelselmatige onverbiddelijkheid doorgevoerde wilsdaad, tot op zekere hoogte beantwoordend aan de boven de ingang aangebrachte woorden van Hitler: „Kunst ist eine erhabene und zum Fanatismus verpflichtende Mission". Maar niet een tempel in de zin, die wij hier te lande aan dit woord zouden geven, en stellig niet de gave, gerijpte uiting van een nieuwe, nationaal-socialistische bouwstijl, gelijk men het im Dritten Reiche wil doen voorkomen. Dit laatste behoeft overigens geen verwondering te wekken, want zelfs het grootst denkbare enthousiasme voor een nieuwe levensbeschouwing of levensordening kan in luttele jaren tijds geen nieuwe kunststijl uit de grond stampen!

Extreme uitingswijze krijgt geen kans meer.

En dat geldt tevens voor wat in het inwendige te zien is; het geldt zelfs duidelijker voor de circa 900 getoonde voortbrengselen van schilder- en beeldhouwkunst en grafiek, dan voor het gebouw zelf. Zondert men een klein aantal oorlogschilderijen uit, enige portretten en portretbusten van vooraanstaande persoonlijkheden uit de maatschappelijke en militaire wereld, een houtsnedenreeks Die deutsche Passion en een linoreeks Des deutschen Volkes Lied, dan vindt men feitelijk weinig op de tentoonstelling, dat men ook niet elders, laat ik zeggen op een expositie van Pulchri, zou kunnen aantreffen.

Men moet dan ook vooral niet menen, dat de Duitse kunstenaars zich thans en bloc geworpen hebben op het politieke of volkse onderwerp, zich geroepen voelen grote wandschilderingen te maken of zich in het andere geval uitsluitend bedienen van de democratische reproductietechnieken, de ets en houtsnede en lithografie. Er zijn er natuurlijk, die dit doen, maar zij vormen geen meerderheid. De meeste kunstenaars in Duitsland werken juist zoals zij hier te lande werken, met dit verschil, dat wie zich van 'n extreme uitingswijze bedient geen kans meer krijgt tentoon te stellen. Zoals men kan lezen in het voorwoord tot de catalogus: „Problematisches und Unfertiges hat jetzt und nie im Haus der Deutschen Kunst Aussicht auf Annahme".

Dit maakt het totaalaspect van het getoonde veel minder gevarieerd, dan een soortgelijke representatieve tentoonstelling te onzent zou zijn, maar binnen bepaalde grenzen blijken toch aanzienlijke schommelingen van individuele opvatting mogelijk. Een vooral in de kleur heel fraaie Dorpsstraat in Worpswede door Otto Modersohn — echtgenoot van de thans niet-erkende, in het buitenland beter bekende Paula Modersohn—Becker — grenst bijv. aan het expressionisme. Een uitmuntend, nerveus en levendig voorgedragen straatbeeld door Karl Walther heeft veel van een Duitse Raffaëlli. Fris en trefzeker op gematigd moderne, niet diep gaande wijze is het viertal ingezonden doeken van de hand van Anton Kürmaier, voor wie Cézenne geen onbekende zal zijn. Meer romantisch gestemd mag Rudolf Eisenmenger heten, in zijn zoeken naar een bezonken harmonie tussen figuur en landschap en in zijn opbouw van het doek door middel van zachte brede kleurpartijen enigermate aanknopend aan de edele Hans von Marées; zijn Sinkende Nacht leek mij tot het beste op de tentoonstelling te behoren. Een fiks, maar coloristisch weinig fijn plein-airisme vindt ge in het werk van de bejaarde beestenschllder Von Zügel en in dat van de rauwere Max Bergmann. Ook de academische allegorie, met reminiscenties aan Runge en Blake (Richard Kleins Das Erwachen) ontbreekt niet.

Relatief hoog peil van het beeldhouwwerk.

Wat mij trof op de tentoonstelling, is het relatief hoge peil van het beeldhouwwerk, dat doorgaans een strenger, soms ook meer strijdend karakter bezit dan het schilderwerk. Mede op plastisch terrein zijn er uit de aard der zaak genoeg middelmatige, onvoldoende bezielde uitingen, maar de neiging tot het burgerlijk knusse of louter beschrijvende, dat meermalen stoort in de picturale afdeling. wordt in de plastieken niet gevonden en het lijdt geen twijfel, dst het tegenwoordige Duitsland een hele reeks van verdienstelijke beeldhouwers bezit

Barlach en Belling behoren tot de afgekeurden, men vindt hun werk dus niet in het Haus der deutschen Kunst; de meer gemakkelijk aansprekende George Kolbe daarentegen blijkt een geliefde figuur en ik ontkom niet aan de indruk, dat Kolbe bewust of onbewust tegen Barlach wordt uitgespeeld. Hoe dit zijn mag, zijn kunde en gevoeligheid zijn van dien aard, dat er hier niet over behoeft te worden uitgeweid, en het bronzen naakt Junger Streiter van zijn hand trekt aanstonds de aandacht temidden van een aantal andere bronzen of gipsen mannennaakten, die in een der beide grootste ruimten van bet gebouw zijn opgesteld.

Minstens zo goed, zelfs sterker van plastische werking, mag Anton Grauels bronzen vrouwefiguur Abend heten: een plastiek, waarover Rodin zich niet had behoeven te schamen. De inzending van Fritz Klimsch doet wat ongelijk en zoekend aan, in zijn Schauende is hij evenwel nauw verwant aan de zojuist genoemden. Voorts zijn er mooie dierplastieken (de strenge vogels van Krieger, het aan Zijl herinnerend paardje door Dorothea Kirchner—Moldenhauer, enz.) en vele goede koppen, waarvan ik slechts Ferdinand Liebermanns verfijnde Führerbuste en Josef Thoraks kloeke portret van Mussolini wil noemen.

Terug naar de traditie

Met de vroegere Duitse beeldhouwkunst ben ik niet voldoende vertrouwd om na te kunnen gaan, in hoeverre deze beeldhouwers steun zoeken bij de traditie. In de schilderkunst is het evenwel duidelijk, dat menigeen naar een wedergeboorte van het nationale verleden streeft. Duitsland, dit wordt hier te lande nog te weinig begrepen, heeft een groot schilderkunstig verleden. Men is te onzent natuurlijk vertrouwd met het werk van Cranach en Dürer en Grünewald, maar doorgaans niet met dat van latere romantici en realisten gelijk Ruge, Friedrich, Wasmann e.d.; Wasmann, het is waar, liep dood in het koele formalisme der Nazareners en grenst reeds in sommige werken aan de eigenwijze ordentelijkheid en idyllische gemoedelijkheid van de Biedermeierstijl, maar kent men zijn vroege landschappen en het bij alle burgerlijke eenvoud zo roerend mooie portret van de zuster van de schilder? En kent men de prachtig sterke en gedegen figuurstukken van de jong gestorven, slechts elf jaren werkzame Philipp Otto Runge, en de onopzichtig geschilderde, met dat al diep expressieve landschappen van Friedrich?

Dezen vooral, en van de na hem komenden een Leibl en een Hans Thoma misschien, zijn de voorbeelden, die thans menig Duits kunstenaar voor de geest zweven. Het werd mij duidelijk bij het zien van verschillende landschappen op de tentoonstelling, vooral echter het hierbij afgebeelde Jungbäuerinnen door Adolf Wissel. Laat ik dadelijk toevoegen: dit doek valt een heel eind beneden het peil der kunst van Lelbl of Runge of Wasmann. Het is matter, minder gedreven, minder levend, braver en ambtelijker geschilderd. Bij alle onmiskenbare knapheid houdt 't duidelijk het gevaar in van elke traditionele gerichtheid en van iedere poging tot een renaissance te geraken: het gevaar der kunstmatigheid. En dit zelfs in die mate, dat men in deze samenhang de woorden van Runge zelf citeren mag: „Wir sehen in den Kunstwerken aller Zeiten es am deutlichsten, wie das Menschengeschlecht sich verändert hat, wie niemals dieselbe Zeit wiederkommen ist, die einmal da war. Wie können wir denn auf den unseligen Einfall kommen, die alte Kunst wieder zurückrufen zu wollen!"

Met dat al moet men deze figurale compositie van Wissel geenszins onderschatten. Het is oprechter en vooral gevoeliger dan veel, dat hier te lande en elders nieuw-zakelijkheid heet. Het is geschilderd met 'n bijna religieuze ernst, en ondanks het geposeerde der figuren en het nette, dunne, sobere, te sobere der voordracht, houdt het stellige ontwikkelingsmogelijkheden in. Na de periode van het hartstochtelijk, onrustig briljant of verderfelijk experiment, de periode, die thans in het huidige Duitsland met verbeten fanatisme wordt afgewezen en verguisd, wil men van voren af aan beginnen, desnoods braaf en schoolmeesterachtig, maar in elk geval met een kreukelloze overgave, een onberispelijke nauwgezetheid, met de grootst mogelijke ingetogenheid en eerbied.

Eerbied voor de natuur, eerbied voor het handwerk, een volledig en vrijwillig afstand doen van alle intellectuele spitsvondigheid enerzijds en anderzijds van elk lyrisch of theatraal subjectivisme — dit is de positieve kern, naar het mij toeschijnt, van het huidige streven van velen in het Derde Rijk. Geenszins toevallig is het in deze samenhang, dat het onderwerp van Wissels schilderij volkse en landelijke typen betreft!

In een volgende bespreking zullen wij het hebben over de tentoonstelling der „entartete Kunst."

Jos. de Gruyter.